之前听过一个说法：当感到有人正与你为敌，不如想想，三百年以后，你们在哪里。

一直觉得这句劝人放下愤怒的静思语虽然立意良善，但充满陷阱。

只要人活着的一天，就无法放下存在，于是去想三百年以后，也只是为了改变、珍惜或缓解当下的感觉，甚至影响当下的决定。于是看着这句话，我倒也想不到以后，而是想着，除了现在以外，我无法在任何地方，逃不走也避不掉。

三百年，是个抓得满准的数字。三十岁，你生了小孩，孩子在你六十岁时又生了小孩，孙子在你九十岁时也生了小孩，他们指着照片跟自己的小孩、跟他们的孙子说：你看，这是你祖父、曾祖父、曾曾祖父......他们去你的墓前上香。但过了三百年，有很大机会所有爱过你的人、知道你名字的人都死光了，不再被记得，真正意义上的死亡。

《鬼魅浮生》是导演大卫·洛维致敬作家吴尔芙的短篇小说《鬼屋》的作品。

吴尔芙的鬼魂没有形体，一对鬼魂，在一对活人居住的家屋中穿梭，在门廊间关门、又开门，试图记起自己究竟曾经在找什么、在做什么，试图在由活着的身体所累积的记忆当中延续生命。

电影中，如风的鬼魂则成为一个套着白色床单的人物，以半梦半醒的意识经历这种百年的孤单。导演罗利说，最初他只是有个想法，要拍一部电影，主角就要是那么一位套着床单的鬼魂，看似戏谑，却让吴尔芙的意识流书写有了一层皮肤。

床单作为中介，让鬼魂看似可以碰触，却又总是隔着一层距离；让他几乎可见于活人的视线，却又没有共同的形貌，天人永隔的无奈于是透过亲密被凸显了。

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亲密是爱人之间的关系。吴尔芙所并置的活人情侣与鬼魂情侣，在电影中融合为同一对佳偶。

小说中生与死这组对立概念之互换，是当鬼魂看着熟睡的活人，谁是生谁是死？而电影中则以角色展现。他们也住在一个充满历史的屋子里，女人想搬家，男人却想留下。

争议告一段落，他们决定走，男人却在此时因故去世。化为鬼魂，隔着床单，他试图安抚悲伤的女人，在女人感到最寂寞之际，他就在她身后几公分的距离。

他看着她哭着睡了一觉、洗了澡、洗了床单，洗去他的身体曾经留下的味道。

屋子在吴尔芙的小说里也是重点。

宝藏是什么呢？宝藏是两个鬼魂对彼此诉说的共同回忆。

在电影中，宝藏转化成一张小小的、藏在门框缝隙里的纸条。

开场，女主角因为一股害怕的情绪笑了，她不知道她为什么害怕。她开始说，小时候，每次搬家，她都会在旧房子里留下一张纸条，那上面写着她想记得的、关于那座房子的事物，那就像是将家的归属化为一些字句。

屋子与其中的人栖居于字句当中，包括一部分的她自己，永远安全。

究竟女主角怕的是什么呢，是死亡吗？

死亡是从一个状态转换到下一个状态的交叉点，像换工作、搬家，像离开一段关系或离开一个城市。

在经历转变时，我们产生无以名状的情感，近似恐惧，又有点刺激，就像在一阵忙乱之后，旅人上飞机、上邮轮、上巴士，在自己的座位上，一阵突如其来的安详中，升起某种自己即将死亡的预感。

我们在生命中的每一次转变都感到失去，我们不解事情为什么一定要是这样子，是谁夺走了转变以前、我们曾拥有的那些东西呢？

如果说我们执意要害怕死亡，那为什么不在每分每秒这样细致的格局去害怕？为什么我们如此放心地让一个个细胞死去、让八点五十分变成八点五十一分，而不大惊小怪？

因为我们不害怕在这一分钟之内我们会有什么改变，或者，再害怕，也总是会过去的，但死亡的那一分钟却可能为现下的状态带来全盘的改变。

“死亡是敌人，我将坚定而不屈服地把自己朝你扔去。海朝岸上涌去、碎成浪花；死亡是敌人。我要与你对抗，坚定不移，坚定不移地死！波浪在岸上爆发了。”

这是吴尔芙的丈夫为她挑选的墓志铭，出自她的小说《海浪》。

在小说的最后，他似乎意识到第一人称的谎言，意识到自我意识永远无法不与他者混同，而眼前所见的熟悉环境中，又是一个一如既往的一天。

在这样的周而复始里，他看见了永恒的无限延长与重复。此时，他向已经这么熟悉的海滩说出了以上那段话。这是吴尔芙对死亡的清晰体悟，它的本质是改变。

但清晰也总是会恐惧，1934年她的挚友罗杰·艾略特·弗莱心脏病发死亡时，吴尔芙也曾在日记中写下对死亡的恐惧，即使恐惧，她最后也众所周知地，坚强而不屈服地将自己朝家里附近的乌兹河中扔去。

可是在鬼魂流连的房屋之中，吴尔芙写的不只是死亡。

她写——Deathistheglass。除了在房屋里乱窜的风，还有光线进入的窗户，玻璃上映照的是什么呢？《鬼魅浮生》中随处可见光影，在墙上、在活人身上。所有的光影，不管有心还无意，都是鬼魂存在的证明，那让死亡展现了反射生命之光的意象。

在极简的情节里，导演也试图让十九世纪的文字有了更现代的诠释，也更能唤起21世纪的人们心中的寂寞。

男主角的职业是音乐家，透过流行歌歌词，导演指出了鬼魂的另一种无处不在。

在发光的萤幕之间，恋人消失了，好像只要不眼睁睁盯着，身边的人也会随时消失。男主角透过这歌词向女主角表达消失的恐惧。死亡于是的确刻刻与我们随行，以存在之缺乏形式。

在女主角搬走后，一位单亲妈妈跟两个小孩子住了进来，鬼魂摔碎了家中物品，企图要展现自己的存在，却徒劳无功，一个经典闹鬼场景，却也是我们向重要他人索取目光时所感受到的无助。

又一次的时过境迁，屋子里的派对场景，众声喧哗之下，这座「闹鬼的房屋」中再也没有人看得见、听得见鬼魂了。

一位厌世文青将手中的空啤酒罐一丢，开始对贝多芬发表长篇大论。与整部片的宁静和抽离的视角放在一起，这段独白像是将观众从诗意想象里拉回现实。

事实上，在总共五页的剧本台词中，它就占了四页。我认为这是很聪明的选择，毕竟看完一部关于死亡的哲学电影、或读完一篇吴尔芙后，人们还是得回到日常生活，而大部分的日常中没有鬼魂，只有人们酒后的长篇大论。

厌世文青到底嘴了贝多芬什么呢？帕斯捷尔纳克的长篇小说中的一段《齐瓦哥医生》书中的段落大概是个很好的注解：

什么是历史？它是人类数世纪以来对死亡之谜有系统的探索，对征服死亡的期待；它是人类发现数学的无限大和电磁波的原因，也是人们谱写交响曲的理由。

文青说着，不知道多少年以后，历史毁灭了人类文明，一群仅剩的人跑到洞穴里生活，觉得人类差不多要完蛋时，有人哼起了贝多芬《第九交响曲》，已经没有人知道贝多芬是谁，但这曲子让人类想要继续下去。

不过，再怎么继续下去也有终点，因为宇宙还是会不停在膨胀与收缩之间往复摧毁与创造生命。所以你要写交响乐、要写书、要盖房子要干嘛都可以，但别幻想那是一个可以让你在死后留下什么的希望。

这不过是虚无主义的持续延伸与变形，却也是我们这代人的某种生活代表。导演将人类试图留下各种遗迹以对抗死亡的意志说得很清楚，也许太清楚了，少了吴尔芙的“空”，却是属于我们这时代的厌世。

我们理解了宇宙大爆炸，从事实的层面理解了所有事物都要消亡，但难题还是一样。

怕自己曾经的遗迹消失，即使多微不足道。

但那种“拥有”遗迹的想望可以更广阔。鬼魂穿越时空回到房子盖起来之前的时代，一个十九世纪的小女孩在哼唱他写的歌，她也留下一个小纸条在石头底下。

吴尔芙写的宝藏，导演透过电影想回答的：我们需要什么，来在人生中继续走下去。

导演说了一个鬼故事，意在带给观众平静。但平静或许就是此片的恐怖之处。

平静是要懂得如何当一只鬼魂，不过鬼又是什么呢？电影开头也是吴尔芙小说的第一句话：不管何时醒来，总有一扇门正关上。

这个意象包含了声音、动态、肉眼不见的风。因为看不见，所以你永远可以说那只是风。